La inquietud que atraviesa el umbral en los cuadros de Rafel Bestard

Es evidente la incertidumbre que rodea al arte actual. Frente al espectáculo de la industria cultural y de la provocación hecha mercancía en el juego sin fin del mercado del arte, la obra de Rafel Bestard nos propone, sencillamente, detenernos y mirar. En estos tiempos inciertos lo más valioso es alejarse del ruido y la dispersión para recuperar la mirada atenta sobre el mundo e intentar revelar su extrañeza fundamental. Más allá de las respuestas ya disponibles de un ensimismamiento individualista que niega enfrentarse con lo extraño e interrogarse a sí mismo, Bestard apuesta por volver a la esencia de pintar, de ahora y de siempre, que no es otra que descubrir un mundo que nace bajo la mirada –donde la pintura misma instaura esa mirada. Una mirada sin antecedentes, sin prejuicios, es la que la descubrimos en estos cuadros.

Hay algo de inquietante en la obra de Rafel Bestard. Es dificil encontrar la palabra certera que describe la experiencia que tenemos cuando nos encontramos delante de sus cuadros. Nuestra mirada queda cautivada en ellos pero no entendemos por qué sentimos, o de dónde proviene, esta atracción. Hay una palabra alemana, que Rafel usa a menudo para explicar su obra, que describe con precisión este arte y la experiencia que despierta en nosotros. La palabra es “Unheimlichkeit”, rica en matices y ambivalencia pues significa a la vez lo familiar y lo extraño, lo hogareño y la intemperie, el arraigo y lo inhóspito. En la expresión alemana resuenan ambos significados a la vez: ver lo extraño en lo más familiar y conocido. La experiencia de la Unheimlichkeit, que traducimos por “inquietud”, consiste en descubrir que en lo más familiar habita lo inhóspito. ¿Cómo logran estos cuadros –y me atrevo a decir: toda pintura con elevadas cualidades estéticas– transmitir la esta experiencia tan inquietante, la inquietud latente en lo cotidiano?

El poeta francés Paul Valéry usó la analogía de un péndulo que oscila entre “el sonido y el sentido” para describir la experiencia estética del arte. Aunque el poeta francés piensa sobretodo en el poema, el símil del péndulo vale también para la pintura precisamente porque la palabra poética se distingue radicalmente de todo signo comunicativo, de todo lenguaje eficaz. En la lectura de un poema hay que oscilar entre saborear el sonido de las palabras, su ritmo y cadencia, y comprender su sentido en un vaivén sin conclusión que niega al final todo intento de comprensión habitual y familiar y nos arroja a la extrañeza y a la incomprensión. Ambos polos entre los que oscila el péndulo son también los dos estratos o niveles que articulan la superficie pictórica y entre los que la mirada oscila: entre las pinceladas de color esparcidas sobre el lienzo y las formas que aparecen en, y mediante, las pinceladas; entre el “qué” representado y el “cómo” de su representación; entre la mano que pincela pacientemente y el ojo que mira y capta.

Pero no basta con que nosotros, los que contemplamos los cuadros, forcemos esta oscilación, sino que el cuadro mismo tiene que incitar este tipo de mirada. “Mirar un cuadro” no es la expresión más acertada; mejor es decir que miramos “según” el cuadro y “con” el cuadro. Rafel Bestard, que a parte de ser un excelente pintor está entrenado en fenomenología sabe jugar muy bien con los dos estratos pictóricos pues, de hecho, son los que definen la práctica artística y cuyo dominio certifica el buen ejercicio del oficio. Bestard no sólo tiene el oficio de manejar bien los dos estratos para “representar correctamente” el tema de sus pinturas, sino que, como poeta de la pintura, logra mostrar ambos estratos en una remisión constante de uno a otro de modo que se inserta directamente en lo esencial de la pintura: nos hace ver más allá de lo que nos hace ver.

Veamos el movimiento del ojo en la percepción estética de estos magníficos cuadros, la mirada que ellos nos exigen. Primero el cuadro nos llama la atención sobre la escena central, el ojo es guiado para que capte la imagen de un vistazo. Nos encontramos en terreno seguro, en lo familiar: una mujer, un hombre con un sombrero, un bosque, el mar. Entramos en el cuadro directamente por el estrato del sentido que comprendemos. Pero esta primera identificación casi automática de estas figuras y situaciones no se produce sin dificultades porque aunque las cosas representadas son fácilmente identificables también nos desconciertan objetos enigmáticos como, por ejemplo, cierta prenda de vestir, una silueta en la oscuridad de un paisaje, un cintas negras que parecen un chorro de lágrimas, el lazo de una niña o un sombrero como único vestido de un hombre desnudo; o puede ser un gesto de la mano, la postura de un cuerpo, una mirada. Cada uno de estos objetos o acciones ahondan en lo enigmático y extraño de la escena representada pues la acción en la que se encuentran esas figuras no es fácilmente comprensible, no sabemos reconstruir el sentido de lo que hacen. El horizonte de posibilidades de lo que precede o de lo que podría ocurrir a continuación no se deja cerrar o anticipar. Hay “espacios de indeterminación” que dejan la obra abierta y nos incitan a llenarlos con nuestra imaginación. Lo que identificamos y vemos como efectivamente presente alude a un mundo más amplio que está presente pero, paradójicamente, en su ausencia, evocado o invocado. Esta aparición incompleta, entre lo que vemos y lo que imaginamos, la atracción de lo que está más allá, despierta algo inquietante y desborda la imaginación insatisfecha para llenar los huecos de una posible historia con sentido.

Pero aquí corremos el riesgo de seguir nuestra imaginación ávida por construir una historia y dejar el cuadro de lado. Pero es éste el que nos tiene que guiar pues, como decíamos, se trata de ver según el cuadro y con el cuadro, de modo que, en vez de divagar por el mundo posible que la obra insinúa y cruzar el umbral hacia lo extraño, recurrimos de nuevo a la mirada atenta para completar y llenar los “vacíos de inderterminación”. El ojo emprende otra dirección, se demora en la superficie del cuadro y reduce las figuras representadas, no al mundo posible que ellas habitan, sino a las manchas de color y las pinceladas con las que la mano del pintor ha construido las figuras. Abandonamos el “sentido” de las formas representadas, identificadas como cosas perceptibles, y oscilamos hacia el estrato del “sonido”, la materialidad de lo pictórico, el cuerpo del cuadro: paseamos la mirada por las puras manchas de color sobre una superficie que forman una composición y, entonces, descubrimos el acontecimiento del “ver”.

En efecto, tanto en los paisajes como en las escenas humanas, las figuras representadas se disuelven en una matéria pictórica, hecha de manchas, líneas, perfiles que se esparcen por la superficie y se confunden con el fondo indeterminado. Descubrimos que todos los cuadros tienen un fondo sin forma muy marcado, como un halo que rodea las figuras y se mezclan con ellas, deliberadamente, para mostrar el origen mismo de la actividad pictórica que equivale al origen del aparecer de algo, el hacerse visible, la génesis pictórica de la forma. Las manchas de pintura adquieren protagonismo, se enfatiza lo material informe, en el momento previo de adquirir forma identificable, de modo que vemos, precisamente, cómo la forma emerge del fondo. Este aspecto formador, este momento de la génesis de la forma, la forma en formación, es el acontecimiento del “ver” en el que se da la apertura de un mundo, en el que éste toma cuerpo, o se hace carne, inmediatamente llenado por el cuerpo, o la carne, del artista primero, el creador, y del observador después, quien recrea el hacerse visible del mundo de la obra. El acontecimiento del mundo en su aparecer, tomando cuerpo, se enfatiza con las figuras de los cuerpos insistentemente desnudos, o semi desnudos, que habitan estos mundos; o con la soledad de los paisajes. Los cuerpos muestran su carne antes de ser vestidos, los paisajes antes de ser poblados, de modo análogo como el material del fondo se muestra en su estado naciente, antes de ser “vestido” por las formas que lo habitan.

Los cuadros de Bestard no son ni documentos ni signos; ni simulación ni reflejo o ilusión, sino pintura y, como tal, instaura el “espacio pictórico” en el que se manifiesta un mundo y las figuras inquietantes que lo habitan, figuras que no provienen de un mundo ya dado, como sus reflejos o copias, sino que que surgen y se hacen visibles ahí mismo como formas acontecimientos: es decir, formas siempre en formación. Pues este tipo de pintura no es pintura espectáculo, no está hecha para ser vista, sino para ver; muestra el operar de la mirada, el acontecimiento de ver mediante el cual aparece un mundo y todo lo que aparece en él. La pintura nos revela, de este modo, aquello en que la pintura es propiamente pintura, arte pictórico, la esencia misma de la pintura que se conserva en su pluralidad y su diversidad histórica.

La obra de Rafel Bestard logra mostrar este operar de la mirada que instaura un mundo sin antecedentes porque tensa la mirada del observador en la doble dirección que va de lo familiar a lo extraño, donde lo familiar es la puerta de acceso que nos permite habitar momentáneamente el mundo de la obra solo para remitirnos al umbral que nos abre a la inquietud de lo extraño que tiene el doble aspecto de ser tanto el mundo fascinante que reconstruimos con la imaginación, como el inhóspito, incluso tenebroso, fondo sin forma del que emergen esas figuras y su mundo. Este oscilar de la mirada que el cuadro provoca en el observador, convertido casi en voyeur, es constante, se establece un juego de ir y volver, desde las figuras y su mundo, hasta las manchas pictórica y el fondo sin forma. Y vuelta a empezar. Esta oscilación de uno al otro despliega una duración sin fin pues no concluye con una comprensión definitiva. Esta procesualidad continua corre el riesgo de cautivar al observador y atraparle en un sin fin de posibilidades de construir y reconstruir el mundo que estos cuadros abren, poblados por esas figuras enigmáticas, salidas de un fondo oscuro y dirigidas a un mundo incierto y fascinante pero que, por estricta necesidad estética y poética, tienen que volver a hundirse en el fondo.

Así logra Bestard a través de sus obras producir en el observador la experiencia de la Unheimlichkeit, de lo inquietante, que no es otra que la experiencia de descubrir lo extraño y oculto en el corazón mismo de lo familiar, es decir, el misterio del aparecer en el seno de lo que aparece, lo inhóspito que se abre paso en el mundo familiar que habitamos, la inquietud que atraviesta el umbral y se instala en medio de las cosas que creíamos conocer.