1 El no-lenguaje de la pintura

Afirmaremos de entrada que la pintura no es un lenguaje. Quizás ningún arte propiamente dicho lo sea. Pero este no es nuestro tema ahora. Lo que nos interesa ahora señalar es que, si bien la pintura no constituye un sistema de signos articulado como el lenguaje, su potencia radica precisamente en su capacidad para subvertir cualquier pretensión de orden estable. La gran pintura no se limita a representar o comunicar; más bien, socava la estabilidad misma de aquello que se pretende fijo y definido. Cada pintura es siempre como la primera, como dijera Maurice Merleau-Ponty. No se detiene en una forma estable, sino que se adapta constantemente al flujo del tiempo. En cada transformación, nos interpela y nos sitúa, recordándonos que lo que creemos fijo está en constante cambio. En tiempos de incertidumbre, este carácter de la pintura adquiere un valor especial, pues ofrece una reflexión directa sobre la transitoriedad de nuestra propia existencia. Nos interpela directamente, desafiándonos a pensar y sentir de nuevo. Es en su capacidad de reflejar lo incierto, lo cambiante, donde la pintura encuentra su relevancia, al invitarnos a repensar lo que creemos seguro y estable en un momento cada vez más impredecible.

Sin embargo, en un mundo donde el subjetivismo heredado de la modernidad ha alcanzado su paroxismo, este potencial de la pintura se torna intolerable para muchos en el entorno del llamado Arte Contemporáneo. La lógica contemporánea, sometida al dictado del mercado y del consumo inmediato, exige significados claros, mensajes unívocos, productos que puedan circular sin fricciones. En este contexto, el Arte es aceptado solo en la medida en que se pliega a una función, sea ésta ilustrativa, pedagógica o decorativa. Pero, como defendía Picasso, la pintura no está para decorar, sino que es un arma de ataque y defensa. Así, en una época donde el horizonte de sentido queda reducido a la mera opinión subjetiva, toda obra que no se pliegue a la lógica comunicativa o utilitaria se vuelve sospechosa, irrelevante o incomprensible.

El problema radica en que el subjetivismo contemporáneo, lejos de devolvernos una experiencia más profunda de la libertad, nos ha encadenado a un relativismo que neutraliza toda posibilidad de confrontación con lo real. De este modo, la pintura, cuando no se somete al imperativo del mensaje explícito o del consumo inmediato, queda reducida a un balbuceo improductivo, despojada de su fuerza disruptiva. El manejo de los conceptos en pintura, cuando se pliega a este paradigma, acaba por asimilarse a los rudimentos de la Pre-Tecnología en la educación primaria: una serie de ejercicios formales sin espesor ontológico ni capacidad de transformación.

2 El ser sigue al obrar, dimensión metafísica del pintar

Si el arte, y en particular la pintura, no es un lenguaje en el sentido estricto, ello se debe a que su potencia no radica en la transmisión de significados preexistentes, sino en la instauración de una dimensión de sentido que emerge en el acto mismo de pintar. Esta prioridad del hacer sobre cualquier significado dado se inscribe en una metafísica que reconoce que el ser sigue al obrar: no es la idea previa lo que determina la existencia de la obra, sino que es en el ejercicio mismo del pintar donde la obra y su sentido se configuran.

Frente a esta comprensión, la tradición intelectual que, desde el positivismo y el psicologismo, lleva al subjetivismo contemporáneo sostiene lo contrario: que el obrar sigue al ser, que la acción es siempre expresión de una subjetividad previa, de una conciencia que, en su autonomía, traza y proyecta su mundo. Desde esta perspectiva, la pintura se concibe como una mediación entre el sujeto y el mundo, como una forma de representar ideas, conceptos o experiencias ya determinadas en la interioridad. La obra queda así subordinada a la intención subjetiva, su sentido precede a su ejecución y su valor se mide por la claridad con que expresa ese contenido.

Este giro subjetivista, que cristaliza en la modernidad pero se exacerba en la contemporaneidad, ha llevado a que el arte quede atrapado en un dilema entre la expresión individual y la comunicabilidad social, olvidando que su fuerza originaria radica en la primacía del hacer mismo. En la lógica de que el ser sigue al obrar, la pintura no es ilustración de una verdad previa ni reflejo de un estado subjetivo: es, más bien, un acontecimiento donde el sentido emerge en la materialidad del acto creador, en la tensión entre la mano, la superficie y el color. La obra no es el resultado de una decisión arbitraria del artista, sino el despliegue de una verdad que solo puede aparecer en el proceso mismo de su ejecución.

Por eso, el Arte no se deja reducir a los imperativos del mercado ni a los códigos comunicativos del lenguaje. Su ontología es la del gesto que funda, no la del concepto que representa. En este sentido, la pintura ha sido siempre toda una impugnación del subjetivismo, pues su propia existencia demuestra que la verdad no es una construcción mental ni un reflejo de la voluntad, sino algo que acontece en el hacer y a través de él.

3 Enfoque fenomenológico

Desde una perspectiva fenomenológica y, en particular, desde la estética de Merleau-Ponty, la afirmación de que la pintura no es un lenguaje adquiere una profundidad particular. En El ojo y el espíritu, Merleau-Ponty subraya que la pintura no se inscribe en la estructura del signo lingüístico, sino que opera en un nivel pre-conceptual, más cercano a la experiencia perceptiva originaria que al discurso articulado. La pintura no traduce un significado previo en una forma visual, sino que nos sitúa ante un “sentido encarnado” que emerge en la inmanencia de la percepción misma.

Siguiendo esta línea, la capacidad de la pintura para “revolver” y “socavar la estabilidad” de los lenguajes establecidos puede entenderse a la luz de lo que Merleau-Ponty describía como la reversibilidad de la percepción: el hecho de que el ver y lo visto no son términos opuestos, sino momentos de una misma relación dinámica. En la gran pintura, esta reversibilidad se intensifica, de modo que el espectador ya no puede mantener la distancia analítica propia del pensamiento conceptual, sino que se ve envuelto en una experiencia en la que los límites entre sujeto y objeto, forma y fondo, figura y estructura, se difuminan. De ahí que el sistema del arte contemporáneo y su mercado, orientados por la lógica de la mercancía y la funcionalidad, se vean desestabilizados por esta dimensión de la pintura que resiste la instrumentalización y desafía la toda domesticación conceptual.

“La belleza es una experiencia, nada más. No es un patrón fijo ni una disposición de rasgos. Es algo que se siente, un resplandor o una sensación de finura que se transmite.” (D. H. Lawrence, James T. Boulton (2004). “D. H. Lawrence: Late Essays and Articles”, p.146, Cambridge University Press)

Algunas cosas solo pueden ser abordadas con gran reverencia, porque solo entonces se nos revelan tal y como son en realidad. Una de ellas es la belleza. Es cierto que el análisis filosófico de la belleza exige una auténtica sobriedad y la sed de verdad que requiere el eros filosófico, pero este análisis también requiere que nos acerquemos a la belleza con reverencia, es más, con amor. La belleza enciende el amor, y solo aquel que permanece cautivado por ella, solo aquel que se embriaga de ella, solo aquel que permanece enamorado mientras investiga su esencia, puede esperar penetrar en su esencia. (D. von Hildebrandt, Aesthetics vol. I)